战斗公主劳动少女_(日) 河野真太郎著_9787540794071_浙江大涵文化创意股份有限公司

本书会用6个章节, 讨论这些问题, 同时将一些人们熟悉的流行文化作品串联起来进行社会学分析。第1章提出了没有劳动的世界与“爱”的共同体的观点。第2章在《狼的孩子雨和雪》的脉络中考察贫困的再生产问题。第3章以《千与千寻》《魔女宅急便》《逃避可耻但有用》等文本为线索讨论第三波女性主义的问题。第4章在《超时空接触》《午睡公主》《WOMBS转孕奇兵》等脉络中讨论母亲缺席的乌托邦, 提出了《星际穿越》是世界系作品的有趣分析。第5章借用《风之谷》等文本讨论了生存哲学。最终章提出了对女性主义的展望。

本书写作的出发点，与战斗系女主角们有关。举个例子。对于科幻电影粉丝来说，2015 年号称“星球大战年”。这一年上映的《星球大战：原力觉醒》是该系列的第七部作品，其问世与上一部“前传三”相隔 10 年之久，描写的是正传三部曲之后的故事，自然备受粉丝期待。这部由J.J.艾布拉姆斯导演执导的新作，没有辜负粉丝们的期待。无论是老粉儿，还是把前作当成时代眼泪的小朋友们，无一例外，都沉醉在了这个历久弥新的星球大战世界里。这部新作既保留了《星球大战》系列的传统世界观，又确确实实开拓了新疆域 —— 主角们的人设。该片两个主角，一个是拥有非凡原力的蕾伊，另一个是辅佐蕾伊的原标准冲锋队队员（反派集团第一秩序冲锋队步兵）芬恩，前者为女性，后者为黑人。而前作中的主人公都是白人男性，因此，可以说这次的人设是电影的崭新要素。此外，蕾伊还具备超凡的战斗能力 —— 这个设定不仅仅表示她是“天选之子”、拥有“原力”这种星球大战世界的独特超能力。从电影前半部分开始，其人设早就通过与芬恩的对比得到了突显。蕾伊与芬恩初次相遇的场景中，二人被第一秩序冲锋队的士兵和战斗机追击，这时芬恩牵起蕾伊的手想要逃跑，蕾伊却反抗道：“放开我的手。”电影充分强调了蕾伊在棍棒战中实力远远凌驾于芬恩之上的事实 —— 作战过程中，她并不需要芬恩的帮助。然而，这个战斗系女主角真的算是创新吗？该疑问便是本书写作的出发点。对此，目前我的回答是“否”。之所以这么说，是因为，三十多年前我们就已经见识过“蕾伊”了。影片一开始，蕾伊身处前作中大显神威的帝国宇宙战舰“灭星者”的残骸之中，正在收集零件。看到这一幕而联想起1984 年动画电影《风之谷》开头场景的人，肯定不只我一个吧。请大家比较一下图 1 和图 2。图 1 是在名为“腐海”的巨大菌类森林里探险的娜乌西卡，图2是蕾伊。看看这个面具，还有娜乌西卡的来复枪和蕾伊的棍棒。其实，J.J. 艾布拉姆斯导演访日时曾经对宫崎骏表达过敬意（ABC 振興会）。或许，蕾伊这个人设就是对娜乌西卡的致敬，是有意为之。这两个人物形象相似的还不仅仅是外形，她们各自战斗能力的突显，都是通过与占据主角戏份的男配角进行对比实现的。蕾伊的参照物是芬恩，娜乌西卡的参照物是阿斯贝鲁。关于娜乌西卡，本书第四章和第五章中还将做详细论述，总之，这两人在作品情节构成上都属于判别、揭露真相的角色立场。如果说娜乌西卡是了解自己所处世界与腐海真相的人物，那么就处在男性角色们无法企及的、可以直接触摸到真相的高度之上，就如汉·索罗的这句反讽台词所示：“了解真相的永远都是女人，永远。” 那么，关于这两位女主角的相似性，仅仅用“艾布拉姆斯导演向宫崎骏的致敬”就能解释清楚了吗？本书给出的假说自然是“不能”。更为重要的问题是，这种相似性是从什么样的历史性、什么样的社会变化中生成的。《星球大战》的历史可追溯到 1977 年上映的《星球大战4》，它与 1980 年上映的《星球大战 5》、1983 年上映的《星球大战 6》合称为正传三部曲（或称旧三部曲）。最让我感慨的便是从正传三部曲到新作的女性角色之变化。
说起正传三部曲中的女性角色，就不得不提到凯丽·费雪饰演的莱娅公主。莱娅公主是与极权主义帝国军进行对抗的重要人物，据传她持有帝国军正在建造的大规模杀伤性武器“死星”的设计图，因此才出现了《星球大战 4》开头的一幕 —— 被帝国军逮捕、监禁于死星之中。该影片一半以上情节都在描述主人公卢克·天行者如何借助绝地武士（操纵原力、以光剑为武器的正义骑士）欧比旺·克诺比、走私商人汉·索洛等人之力搭救公主。这不就是拯救幽禁公主故事的典型设定嘛。不过，《星球大战》为典型设定增添了新的
魅力 —— 此公主可不是老老实实坐待骑士到来的那种柔弱公主。卢克他们虽然摸索到监禁莱娅公主的单人牢房，把她救了出来，但结果还是被帝国军发现，困在了牢房区域。莱娅公主对这些男人们发难道：“难道你们都没有制定逃脱计划吗？！”她从卢克手中抢过激光枪，破坏掉垃圾溜槽的入口，飞身入内，以这种方式为自己开辟了一条逃生之路。事实上，在这样的莱娅公主身上，我们已经可以看到书题中“战斗公主”的原型了。这是一种强势的、具备战斗力的新公主形象，它与 1970 年的女权运动以及饰演莱娅公主的
演员凯丽·费雪的女权思想并非毫无关联。实际上，凯丽·费雪以持续发表女权言论而闻名，比如，在与《星球大战：原力觉醒》中蕾伊的扮演者黛茜·雷德利对谈时，她就曾做过如下表述。
费雪：跟你说，我根本不是什么性感尤物，性感尤物完全是别人的看法。我根本不认同。
雷德利：这个词儿 ……
费雪：不好，对吧？是的，对于拍戏时的服装，你一定要抗争。别和我一样沦为奴隶。
雷德利：好的，我一定会抗争的。
费雪：一定要和那种奴隶服装抗争到底。
雷德利：好的。

—— 凯丽·费雪，与黛茜·雷德利的对谈
（Carrie Fisher, Interview with Daisy Ridley）

这里费雪所指是《星球大战 6 ：绝地归来》开头的场景。在该场景中，莱娅公主被匪首赫特人贾巴抓住了，沦为奴隶，这时她的戏服非常暴露。确实就如费雪所说，戏服是把莱娅公主塑造为性感尤物的手段，而她本人对此极为不满。从两层意义上说，这段采访都足以令人感慨万千。第一，费雪与雷德利之间，似乎结成了一种可称为“女权主义者母女传承”的关系（再想想电影中二人饰演的蕾伊和莱娅公主之间也存在着类似的“母女关系”，不禁更为感慨）。第二，尽管存在这种关系，但费雪的莱娅公主与雷德利的蕾伊之间，确实还存在着女权主义者的世代差异。费雪与把自己塑造成性趣对象的势力拼死搏斗，这也原封不动地反映在电影中的莱娅公主身上。比如，我们再回顾一下前文提到的卢克救援莱娅公主的场景。当卢克打开牢房门时，莱娅公主正在睡觉，且毫无防备。她横陈于床上，展示出强调女性线条的S形曲线。卢克不禁看呆了（这个“看呆了”的表演，是在戴着冲锋队员全脸面具的情况下做出来的，可以说是演技满分了）。
这个场景摆明，莱娅公主在发挥刚才我们提到的“远胜男人”的才能之前，就已经作为女人被性别化了。结合这一点，综合考虑奴隶服装问题，就会发现莱娅公主一直都在战斗 —— 与那些把她作为女性进行物化的势力战斗。她身上过剩的强势在其所处时代并不讨喜，甚至可以说，这种强势可能就是在战斗中孕育出来的（顺便一提，莱娅公主还可以被看成是“傲娇”形象的鼻祖，对此就不做深入探讨了）。与之形成鲜明对比的，则是蕾伊的放松状态。她本身看起来就是自由的，不受把她作为女人进行对象化、物化的力量所束缚。仅有的一点反抗也就是针对想拉手的芬恩，不过如前文所述，她与芬恩相比具有压倒性优势，这在影片中早有提示。从整体印象来看，蕾伊被塑造得非常中性，可以说，与上一代女权主义者艰苦斗争的风格风马牛不相及。这样的她，是不是已经算实现了莱娅公主的梦想了呢？莱娅公主与卢克是双胞胎，明明应该拥有相同的原力，却没能以绝地武士的身份活跃于战场。费雪饰演的莱娅公主属于第二波女权主义（关于这一点请参考第一章），而蕾伊则是与那种艰苦的女性斗争相去甚远的新（本书后边会讲到的“后女权主义”式）女性形象，看起来似乎已经完成了自我实现。然而这个蕾伊形象，貌似又与1980年代出现过的新式女主角娜乌西卡血脉相通。本书的目的就是要解开以下谜团：在这些几乎成为主流的战斗女性形象的诞生过程中究竟发生了什么？泛滥的战斗女性形象背后，究竟隐藏着什么？而这篇序言就是留给读者的思考题。我不会在这里作答。接下来，请大家赶紧翻开第一章“论《冰雪奇缘》”，自己寻找答案吧。不过，在阅读之前，请允许我再对本书主旨啰嗦几句。本书讨论的基本都是大众文化对女性的描写与表达，但是本书并不是以大众文化论为出发点进行构思的。因此，如果把它当成大众文化论来阅读，可能就会产生“为什么这部作品未被提及”或者“为什么这种作品会拿来讨论”之类的疑惑。本书的目的并不是把大众文化当作范围固定的对象，对其进行教科书全面撒网式的讨论，而是希望对鲜明展现这三四十年间社会、劳动、文化方面变迁的文艺作品进行探讨，这种探讨，从某种意义上可以说是不做差别对待的，从另一种意义上也可以说是随意的。据笔者管见，这样做或可发现看似无关的作品之间的意外关联，惟愿能与广大读者共享这种知性发见的快乐。更进一步讲，本书探讨的不是大众文化，而是共同文化。共同文化这个词是英国评论家雷蒙德·威廉斯提出的，难以对它进行简单定义，大致上是指我们这些社会成员在创造与接纳过程中都能获得参与感的文化。在文化日渐孤立、封闭的今天，对这种“我们的文化”进行探讨变得越发困难。当然，一说到“我们”这个词，就会产生“我们”究竟代表谁的疑问，也会有人怀疑，提出“我们”不就是民族主义、极权主义、权威主义吗？但是我认为，至少在谈论文化时，有些疑问不能弃之不顾：我们以什么形式共同享有某种文化？这种文化与我们的生活整体是如何交锋的？把共同文化这个现时难于想象的事物立为目标，至少就会触发这些疑问。共同文化对于我们来说并不是一个已知对象，而是今后应该会出现的对象（也有可能永远不会出现），也是对向其进发之过程的命名。那么，向前进之路进发之始，我先讲几点关于本书的注意事项吧。本书把繁琐的文献引用降低到了最小限度。各章末尾列出了其中引用、参考的文献名称。文中出现的引用，都在文中或者括号中注明了文献作者，必要的地方也注明了页码。具体内容希望大家参考各章末尾的文献列表。此外，本书论及多部作品，为了易于未观赏过作品的读者理解，我也尽可能详细地介绍了故事情节。因此，在解说情节时也有出现大量剧透的情况。另外，对本书中所涉及的作品，即使给出的评论略带批判，其实我也认为每部作品都是强有力的名作，并且，我也希望诸位读者能够亲自观赏这些作品（比如就算是多次批判的雪莉·桑德伯格，实际上我也认为是非常了不起的女性）。因此，如果你希望观赏作品时没有先入为主的偏见，那么我推荐 —— 先看作品再开卷。
参考文献
Fisher, Carrie.“Daisy Ridley,” Interview. Oct. 30, 2015. http://www. interviewmagazine.com/film/daisy-ridley#_
J.J· エイブラムス監督「僕は宮崎監督の大ファン」引退を惜しみ《引退生活に飽きて、ぜひ復帰してもらいたい》と『スター · トレックイントゥ · ダークネス』イベントで語る！」『ABC振興会』http://abcdane.net/site/moviestv/2013/09/jj-stidcarpet-recap1st.html

后女权主义者双人肖像
让我们来确认一下“后女权主义”这个词的意思吧。该词在使用上因使用者不同而差异巨大。在本书中，我不想把它当成后缀“-ism”[ 译者注：女权主义的英语原词是feminism。]所代表的主义、主张式的名称，而是想把它当成说明某种状况的名称[ 译者注：作者在后文中多次提到“后女权主义状况”,这里便是“状况”一词的来源。]。至于是哪种状况，美国文学研究者三浦玲一给出了如下定义。
后女权主义，以日本来说，是指1986年男女雇用机会均等法通过以后的文化，这是其特征。对追求先锋性、政治性的社会制度改革、作为集团社会和政治运动的第二波女权运动或者说是女性解放运动，后女权主义是批判和蔑视的，它主张摒弃因社会性连带引发政治运动的架构，通过个人各自参与市场化文化以达成“女性自我”的目标。这种后女权主义的诞生，与同时代自由主义的变化、改革有密不可分的关系。这便是……新自由主义的诞生、新自由主义文化的蔓延(p.64)。
第二波女权运动或者说女性解放运动是指60年代下半叶与民权运动、学生运动大潮方向一致的女性运动。如果说之前的第一波女权运动是为女性争取参政权、财产权等法律权益的运动(欧美很多国家在20世纪上半叶已经解决了参政权问题),那么第二波女权运动的焦点则是参政权这些法律制度也无法覆盖的女性权利问题。虽然第二波女权运动具有无法一言以蔽之的多样性，但可以说其问题主要集中在劳动权益、职场平等、主妇权益、受教育权、性与生殖权利(流产合法化等)上。此外，从历史角度看，我们应该明确一个事实，即第二波女权运动是在欧美福利国家中诞生的。在英国，经过战后复兴，20世纪60年代被称为“摇摆的60年代”,大量生产与大量消费往复循环，似乎马上就要实现充分就业的梦想。然而，这里的充分就业指的是作为“一家之主”的男性的就业。在福利国家，典型的家庭形态是男性工作、女性成为家庭主妇的核心家庭[ 译者注：“核心家庭”指由一对夫妇及未婚子女组成的家庭，也叫小家庭。]。福利国家就是把这种性别歧视制度化的产物，而第二波女权运动则是对这种制度的抗议。
前文对三浦的引用中没有提及的是，后女权主义状况首先是指第二波女权运动的成果。实质上这是一场为女性争取一直未被充分赋予的受教育权、工作权等权利的运动。当然，还不能说这些权利已经得到了真正意义上的实现(特别是在日本),但我们姑且可以把
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《星际穿越》中母亲为什么已经死了?
当我们设定了以上问题，突然就会发现，近年来各种各样的故事都有以“母亲缺位”为前提或者说出发点的奇妙情节。比起用“缺位”这个词，更确切地说是在故事开始前母亲就已经死了，这样的设定频繁出现。
比如由克里斯托弗·诺兰执导，2014年上映的影片《星际穿越》。这部作品描绘了虫洞、黑洞等等的穿越体验以及由此引发的时空穿越，通过科学的考证、描写，使观众获得身临其境的感受。这种硬科幻演绎，以及宇航员库珀与女儿墨菲的动人父女情，是这部大片的两条主线。图1/《星际穿越》
故事以步向灭亡之路的地球为始，当时沙暴四起，农作物无法生长，但原因不详。库珀曾经是一名工程师兼宇航员，现在则与父亲、女儿墨菲和儿子一起生活，靠种玉米为生。某天，库珀与女儿墨菲一起解读她房间出现的谜之留言时，发现了正在施行地球逃离计划的NASA的所在地，后来库珀成为了参与该计划的宇航员，这便是整个故事的序章。而这个家庭的母亲，则是在故事开始前就已经去世的设定。根据电影中的台词可知，其死因应该是脑瘤。
同类型故事中，特别是所谓灾难电影、灾难故事的一众故事中，很多都是母亲已经去世的设定。我们该如何解读这个情节呢?灾难故事，泛指以某种原因(外星人入侵、自然灾害等)造成的世界毁灭为中心或背景的故事[ 关于灾难电影和新自由主义以及全球化的关系，请参考三浦玲一《村上春树与后现代日本——国际化的文化与文学》(「村上春樹とポストモダン.ジャパン——グ口一バル化の文化と文学』)(彩流社，2014年)。这本书把《泰坦尼克》《独立日》《绝世天劫》这样的好莱坞大片当作灾难电影，但从原理上说，这些电影所共有的要素是劳动消失的思想(请参考上一章),以及与劳动相关的社会缺失。从这个意义上看，灾难故事的范畴可以涵盖本书所提到的几乎所有的日本动漫作品。]。比如，我们可以看看根据科马克·麦卡锡原作改编、约翰·希尔寇特执导，2009年上映的电影《末日危途》。这个故事也是即将迎来世界末日的情节，读者、观众、电影中的出场人物都不知道世界毁灭的缘由。影片主要描写的是灾难中的亲子(这部作品中是父与子)感情。而母亲则在父子流浪的主体故事之前就消失了踪影。虽然不知道母亲是不是去世了，但与悲惨状况下依然坚强活下去的丈夫相比，她确实是因放弃了希望而消失的。
《星际穿越》(或《末日危途》)中母亲的缺位，可以算得上是前一节所说的“母亲缺位的理想家庭”愿景吗?或许我们无法直截了当
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《星际穿越》的故事源自《超时空接触》?
如果你是科幻电影迷，那么看了《星际穿越》后第一个联想到的肯定是《超时空接触》(罗伯特·泽米吉斯执导，1997年)。这部电影由卡尔·萨根1985年出版的同名小说改编而成。(图2)
朱迪·福斯特饰演的主人公埃莉娜(埃莉)·爱罗薇是一名参与SETI项目(地外文明探索项目)的科学家。她一直在阿雷西博天文台进行科研调查，但后来失去了资金来源。埃莉凭一己之力寻找赞助商，当大家都说这个项目太天马行空时，她对此发表了激昂演讲，反而吸引了一个名叫巴登的富豪，得到了他的支援。于是埃莉开始在新墨西哥进行调研，调研中，她捕捉到了以“织女星”称号闻名的恒星Vega的电波信号。参考巴登的建议，埃莉对信号进行了破解，发现那是特别版通向Vega的传送设备(只允许一人乘坐)设计图纸。图2/《超时空接触》从这里开始，事情变得微妙起来。面对可能存在的地外文明，不仅仅是政治界，连宗教团体、恐怖组织、以巴登为代表的商界等等都各怀鬼胎，蠢蠢欲动，终于招致混乱。最后，通过传送设备乘坐员最终选拔，埃莉的上司德木林得到了乘坐资格。但是，恐怖宗教组织成员实行了自杀式爆炸袭击，传送设备被毁，德木林也因此丧命。不过，巴登在北海道偷偷建造了传送设备二号。埃莉乘坐该设备穿越虫洞，奔赴Vega。而当到达Vega时，埃莉发现自己竟然身处小时候画的画儿里，那是一个梦幻海边。她还见到了已经去世的父亲，不过，父亲的影像其实是外星人创造出来的。父亲的影像告诉埃莉，外星人就是通过这种形式与拥有智慧的生命体进行接触与交流的。埃莉返回地球，但返回后才发现，地球上的时间距她出发时完全没有向前推移，埃莉的摄像头中除了杂音什么也没有显示。大结局就是埃莉的记忆被定性为“幻觉”。不过最后的最后，事实还是浮出水面，埃莉的摄像头确实已经运行了18个小时。
对于故事情节，我做了一个比较长的总结，相信大家通过情节介绍应该已经能够明确看出它与《星际穿越》的共同点了吧。与地外文明的接触，穿越虫洞的宇宙旅行，父女的情感联结(埃莉小时候被父亲引导走上天文学之路的情节有很详细的描写)。另外，还有最重要的两个题材要素：第一，女儿的科学家身份；第二，母亲已经去世的设定。
在前一节中没有特别强调的是，《星际穿越》中的女儿墨菲，在父亲去往黑洞附近进行宇宙旅行期间(相对较快地成长)成为了科学
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图1/《辉夜姬物语》
高畑勋执导的动画电影《辉夜姬物语》(2013年),也是革命性的。(图1)
这部作品的原型《竹取物语》被称为日本最古老的故事。影片除去前半部分一些重点的改写，大致情节与《竹取物语》基本相同，故事沿着五位贵公子向辉夜姬求婚的始末、皇帝的求婚、辉夜姬回归月宫的顺序一路发展，相信大家对此已经耳熟能详了。
不过，《辉夜姬物语》的革命性是从这里开始的——该电影作为一部翻拍作品，对《竹取物语》主人公的内心世界也进行了描绘。这个内心世界，主要是指受家父长制所压抑而痛苦不堪的内心世界。作品前半部分在描绘内心世界方面的改写，是对原作本不存在的情节进行的添加，具有特殊意义。与原作相同，辉夜姬诞生于闪闪发光的竹子，成为了伐竹翁的养女。伐竹翁的村子里有一群木工师傅，以制作木碗等等木工产品为生，辉夜姬就是和木工师傅的孩子们一起长大的。此处改编至关重要。混在以孩子王捨丸为中心的孩子堆里，辉夜姬(被孩子们称为竹子)在山间疯跑、捉野鸡、偷西瓜、光着身子游泳，欢度童年。
然而，伐取翁经常从切断的竹子里发现金银华服，他把这奉为天命，认为自己应该让辉夜姬像高贵的公主一样成长。于是，伐竹翁不再让辉夜姬和捨丸他们一起玩耍，而是把她关在了京城的大宅子里，认为嫁与贵族男子才是辉夜姬最大的幸福，因此，开始像教导高贵的公主一样培养她。
电影中，前半部分添加的与捨丸这些小伙伴们玩耍的情节，与后半部分承袭了《竹取物语》原有内容的情节形成鲜明对比，通过这种对比设定了一个理应回归的理想时空，因此，这部作品便可以被解读为渴望实现女权主义式解放的故事。换言之，辉夜姬拥有身为竹子的理想过去，通过这个设定，更加突显了其上京后的孤独。最能表现辉夜姬对解放渴望之强烈的，是她从成人仪式宴会上逃离的场景：当她听到客人们侮辱性的言词时，从房间里飞奔而逃——撞破了拉门，脱去了阻碍行动的和服，向着村子狂奔。(图2)
顺便一提，脱去和服这个行为作为追求自由的象征，在电影中还出现过两次。一次是在序章，辉夜姬跳进河里的场景中，另一次是在最后回到村子与捨丸再会的场景中。在第二个场景中，辉夜姬拒绝了捨丸的“公主抱”,而是褪去阻碍行动的和服，邀请捨丸一起
图2/辉夜姬飞奔(出自《辉夜姬物语》)

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