“岭南文化书系”由《广府文化丛书》、《潮汕文化丛书》及《客家文化丛书》三大丛书共30种读本组成，历史胜迹、民居建筑、地方先贤、方言词曲、工艺美术、饮食风尚无所不有，试图从地域分类的角度完整展现岭南文化的风貌和精髓。
《潮剧与潮乐》是“岭南文化书系”系列之“潮汕文化丛书”中的一册。
《潮剧与潮乐》分为潮剧、潮乐上下两编内容。
五岭以南，素称岭南，岭南文化即岭南地区的人民千百年来形成的具有鲜明特色和绵长传统的地域文化，是中华文化的重要组成部分。 为了响应广东省委、省政府建设文化大省的号召，总结岭南文化的优良传统，促进岭南文化研究和传播的繁荣，在广东省委宣传部的指导和大力支持下，暨南大学出版社组织省内高等院校和科研机构的专家学者编写了这套《岭南文化书系》。
五岭以南，素称岭南，岭南文化即岭南地区的人民千百年来形成的具有鲜明特色和绵长传统的地域文化，是中华文化的重要组成部分。由于偏处一隅，岭南文化在秦汉以前基本上处于自我发展的阶段，秦汉以后与中原文化的交流日益频繁。明清以至近代，域外文化不断传入，西学东渐，岭南已经成为传播和弘扬东西方文明的开路先锋，涌现出了如陈白沙、梁廷□、黄遵宪、康有为、梁启超、孙中山等一大批时代的佼佼者。在20世纪70年代末开始的改革开放的浪潮中，岭南再一次成为试验田和桥头堡，在全国独领风骚。
在漫长的发展过程中，岭南文化形成了兼容、务实、开放、创新等诸多特征，为古老的中华文化的丰富和重构提供了多样态的个性元素和充沛的生命能量。就地域而言，岭南文化大体分为广东文化、桂系文化、海南文化三大板块，而以属于广东文化的广府文化、潮汕文化、客家文化为核心和主体。为了响应广东省委、省政府建设文化大省的号召，总结岭南文化的优良传统，促进岭南文化研究和传播的繁荣，在广东省委宣传部的指导和大力支持下，暨南大学出版社组织省内高等院校和科研机构的专家学者编写了这套《岭南文化书系》，该书系由《广府文化丛书》、《潮汕文化丛书》及《客家文化丛书》三大丛书共30种读本组成，历史胜迹、民居建筑、地方先贤、方言词曲、工艺美术、饮食风尚无所不有，试图从地域分类的角度完整展现岭南文化的风貌和精髓。在编写过程中，我们力图做到阐述对象的个性与共性相统一，学术性与通俗性相结合，图文并茂，雅俗共赏。我们希望这30种图书能够成为介绍和宣传岭南文化的名片，为岭南经济和文化建设的再次腾飞提供可资借鉴的精神资源。
需要说明的是，本书系曾获批为2009年度“广东省文化产业发展专项资金”资助项目，在项目申报和丛书编写过程中，广东省委宣传部的领导多次给予指导，并提出了许多宝贵的意见；中山大学、华南理工大学、华南师范大学、广州大学、韩山师范学院、佛山科学技术学院、韶关学院、嘉应学院以及暨南大学的有关领导和专家学者也给予了大力支持和帮助，在此我们一并致以—诚挚的谢意！
《岭南文化书系》编委会
2011年6月18日
岭南文化书系·前言
序：一部潮剧与潮乐的概论性著作
上编 潮剧
一、潮剧概观
（一）中国戏剧文化的真正主体是戏曲
（二）一种高度成熟的戏剧文化必然要经受本民族最高水准的思想文化的熏陶
（三）2006年6月，国务院公布了第一批518项国家级非物质文化遗产名录，潮剧名列其中
（四）潮剧演变发展的历史大体有三大规律
（五）潮剧演变发展的历史大体可划分为三大板块
（六）潮剧与其他戏曲剧种的最主要区别
（七）潮剧成为海内外潮人的乡音
二、潮剧源流
（一）关于潮剧源流的四种说法
（二）《明本潮州戏文五种》
（三）讲讲“折子戏”
（四）明代以来潮剧的发展轨迹
三、潮剧艺术
（一）潮剧行当的表演特色
（二）潮剧唱腔及伴奏音乐的特色
（三）潮剧独特的艺术风格
（四）20世纪潮剧艺术的发展变化
四、潮剧研究
（一）潮剧的从业人员注重将感情的艺术体验提升到理性认识的水平
（二）潮剧源流研究
（三）潮剧表演艺术研究
（四）潮剧音乐理论研究
（五）潮剧广场戏研究
（六）潮剧研究面面观
五、海外潮剧
（一）凡是有潮水的地方，就有潮人；有潮人的地方，就有潮剧
（二）潮人对故土文化的深情眷恋，集中维系于潮剧和潮乐
（三）潮剧具有不同凡响的地域性和世界性
（四）潮剧是潮人的“生命故园”
（五）潮剧和潮乐在海外的流播与影响，是“海上丝绸之路”的延伸和扩展
六、今日潮剧
（一）潮剧已成为跨越时间、阶层和国界限制的特殊语言，成为敦睦乡情梓谊的重要纽带，成为全球潮人传达心声的载体
（二）潮剧的民间交流和商业性活动成为对外文化交流的主渠道
（三）广东省潮剧发展与改革基金会成立
下编 潮乐
一、潮乐概观
（一）潮乐被称为“华夏正声”
（二）2006年6月，国务院公布了第一批518项国家级非物质文化遗产名录，潮乐名列其中
（三）潮州音乐具有杰出的兼容力和鲜活的创造力
二、潮乐源流
（一）韩愈在唐代潮州音乐的流播上给我们留下的实证
（二）潮州大锣鼓的演化与流播
（三）中原音乐文化是如何传人潮州的
三、潮乐艺术
（一）潮州音乐的曲体结构
（二）潮州音乐以其内涵丰富、品种多样著称
（三）潮州音乐的风格与活五调
四、潮乐研究
（一）保存着“原汁原味”，处于原生态的潮州音乐
（二）同样源出唐宋音乐的纳西古乐与潮州音乐有何异同
（三）纳西古乐与潮州音乐彼此间值得探讨的四个课题
五、海外潮乐
（一）潮乐在海外的流播
（二）海外潮乐业余演出团体目前的生存状态以及传播形式
（三）值得重视的海外潮乐研究
六、今日潮乐
（一）20世纪90年代后潮乐创作、演出总体勃兴的良好态势
（二）在汕头市举行的两届国际民间音乐花会
后记
关于潮剧源自潮汕的民间小戏的说法，以萧遥天为代表。他在其著作《潮州戏剧音乐志》中说到潮音戏的鼻祖是潮州巫术“关戏童”。据萧遥天考证，自明末，异方戏剧便相继叩潮州之门，如正音戏（南戏）、秦腔花鼓、外江戏（汉剧）等，使原本极具乡土气息的关戏童、唱秧歌、斗畲歌之类的地方戏剧形式在吸收了这些异方戏剧的优异之处后，逐渐形成了今日的潮剧。
萧遥天贯穿全文的主要观点是，潮剧源自潮汕的民间小戏，异方戏剧只是“滋养”并使其丰润而成为一个独立的剧种。按现在较为通行的说法，一般认为潮剧是明代潮腔、潮调的发展和充实，而明代潮腔、潮调则源出宋元南戏，即潮剧是南戏地方化的产物，主体是南戏而不是潮汕民间小戏，因此，萧遥天的观点显而易见是舍本逐末。
2．潮剧是弋阳腔的一支
潮剧源自弋阳腔的说法以张伯杰为代表。他的《潮剧源流及历史沿革》一文认为，潮剧以弋阳系统诸腔为其宗，经过综合昆腔、汉剧、秦腔、民间歌舞小调而后逐渐脱胎、演化为一个独立的地方大剧种。
这篇文章在国内外有一定的影响，特别是在戏曲研究领域。对潮剧源流的最早认识，多数来自于这篇文章的观点，认为潮剧是“弋阳的遗响”，是“弋阳腔的支派”，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”等（张庚，郭汉城主编：《中国戏曲通史》）。这个观点在《明本潮州戏文五种》刊行之后，同样亦已成为不确之论。
3．潮剧源出宋元南戏
潮剧源出宋元南戏的说法以李国平为代表。1979年，在广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》（内部资料）第二期上，刊登了李国平撰写的《潮调是来自弋阳腔吗？——潮剧寻源之二》一文。作者通过对南戏各地声腔的查考，认为弋阳腔是南戏的一支，潮调也是南戏的一支，故此，南戏在潮州地方化的潮调应该说是“南戏遗响”。根据之一是帮腔并非弋阳腔所独有。帮唱、帮腔就是一唱众和，它来自民歌，这已属常识；作者又对收入《永乐大典》中的三部戏文《张协状元》、《小孙屠》和《宦门子弟错立身》进行查考，证明在弋阳腔产生之前就有帮腔存在，而且余姚腔也是后台帮腔的一种腔调。根据之二是记载“今唱家称弋阳腔，则出自江西、两京、湖南、闽广用之”的《南词叙录》和记载“弋阳腔错用乡语，四方士客喜闻之”的《客座赘语》，之二者与记载有“潮调”、“潮腔”的时间接近一致；而《荔镜记》、《金花女》和《苏六娘》三个明代戏文版本，比迄今所能够看到的弋阳腔版本更为完整、更为久远。因此，作者所得出的结论是潮剧源于南戏正字，既受过弋阳腔的影响，也受过昆腔的影响，但四大声腔的影响是流而不是源。
迨至1982年，在广东潮剧院艺研室编印的《潮剧艺术通讯》（内部资料）第八期上，又刊载了李国平撰写的重要研究文章《南戏与潮剧——兼与新版（辞海）[正字戏][弋阳腔]释文商榷》，该文共分为三章。第一章作者针对《辞海》中弋阳腔的条目释文——“由于传播甚广，并同各地语言、曲调或剧种相结合，在它的直接、间接影响下，产生了青阳腔、潮剧等不少新的剧种，或成为当地戏曲的组成部分，对高腔这一声腔系统的形成，起了很大作用”，进行分析论证，指出潮剧、潮调是元明南戏的一个支派，是南戏在粤东、闽南的潮州方言区的地方化。因此，弋阳腔和民间小戏是潮腔、潮调发展中的流，而南戏则是源。此外，文章又通过对《荔镜记》、《金花女》、《苏六娘》的方言演唱、曲牌声腔体制、伴乐锣鼓管弦、合唱、对唱、曲白杂唱以曲代言、南戏规格、七角规模等方面的校勘，证明潮腔、潮调在“明、清地方史志和文人笔记中从未有把它划在弋阳腔或其他声腔里去的记载，皆视为独立声腔的存在”；再加上潮州于明嘉靖十四年（1535年）成书的《广东通志》中记载“访得潮俗多以乡音搬演戏文”等，认为宋至明初是潮调的漫长酝酿期，而其形成是在明中叶。第二章作者针对新版《辞海》正字戏的条目释文——正字戏“形成于明末，由四平腔、青阳腔发展而成。腔调以高腔、昆腔为主，唱、念都以中州韵为依据”；“正字戏在闽南又称‘四平戏’或‘词明戏’。源出明代中叶的徽池雅调，经福建传人广东。有‘四平’、‘青阳’二主要声腔，属高腔系统，俗称正音曲。附有许多昆曲和杂调”；“正字戏原名，民国以后因与‘白字戏’对称才改名为‘正字戏”’的说法，以《金钗记》和《蔡伯喈》为依据，论证正字戏为元代南戏；指出《金钗记》的方言词语和乐器使用问题，方言如“宋舍为人好风梭，说话甚痴歌”等，乐器如[三棒鼓]等，指明正字戏在潮州演出，而乐器伴奏则与弋阳腔干唱是有区别的。而《蔡伯喈》是“弦索官腔”的鼻祖，加之正字戏曲戏的剧目保留有许多元明南戏剧目；正字戏鼓板锣钹及弦乐器[三棒鼓]和大管弦以及正字戏曲戏的乐调显著有活五重六等七声音阶，都可证明潮剧、正字和白字的声腔自成体系。作者认为这便是它们不可归并于弋阳腔的确凿佐证。第三章中，作者介绍了故往对潮剧和正字戏的相关论调，过去把潮剧和正字戏列为弋阳腔或青阳腔、四平腔，并把正音曲戏推论成明末传人，主要依据有五：其一，帮腔；其二，徐渭的《南词叙录》中说“弋阳腔……闽广用之”；其三，万历年间福建即行“徽池雅调”、“青昆时调”，选本多种；其四，福建词明戏也叫正字戏；其五，闽粤曾有四平腔之说等。作者对以上论调进行论证分析，并得出结论，以《荔镜记》的剧目为标志，以闽南方言语系为规范，包括以潮州、泉州方言演唱的潮泉腔，是与“四大声腔”同时出现的。它应是四大声腔（海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆腔）以外的又一大声腔，即“第五声腔”。关于潮泉腔为明代“第五声腔”的论点，是李国平潮剧声腔理论研究的成果，在戏曲界引起较大反响，具有较高的学术价值，同时此论也印证了明本潮州戏文被发现、整理、研究后所普遍确认的结论——潮剧在明代中叶已形成独特的唱腔和完整的表演形式，昔年的潮州白字戏是由宋元南戏的一支即正字戏蜕变而成的。
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