跋
有关早期诗作的说明
在我的生活中，总是令人惊异地出现一些值得思考的瞬间，以致我从不相信偶然。当然，教会的坚信课也一再发生作用。在20世纪50年代末，也许60年代初，我在萨尔茨贝格，一个埃姆斯河边的天主教村庄，听人说起天意。附近村庄的贝克尔牧师告诉我们几个福音派归正教会社区的孩子，《圣经》里没有偶然一词，一切早已在上帝手中。那一两年里，我们每周一下午，在人民学校的教室里相聚。我在转学到同样是天主教地区的赖纳迪翁石安努文理中学之前，曾于1955年到1956年在那里上过课。与之毗邻的墓园很小，我没想到，大约二十年后，我母亲（19231977）和祖母（18891977）会在那里相邻而葬。萨尔茨贝格，我写作开始的地方，至今仍然与我相连，仅仅上坟一事，就催促我每年一次回程。
一切都自然而然。后一个值得纪念的时刻，是与现居柏林和伦敦的中国诗人杨炼所进行的一次朗读之旅，它给了我理由，让我敢于触碰几十年来未曾触碰的我年轻时的作品。在2014年1月末2月初，我们在各地文学之家和孔子学院向热心听众介绍了杨炼的诗集《同心圆》。诗集大约一年前由汉斯出版社出版，它充满折磨的翻译花了我三年时间，有些烦恼我曾经谈及。在斯图加特和杜塞尔多夫之间，我们共同走过了七座城市。多数坐火车，少数坐飞机。在必须逗留之处，无论是火车站大厅、机场候机室，还是火车车厢里；也无论是站是坐，诗人都打开他的笔记本电脑，有时放在膝盖上，有时就搁在手臂上，不一定非在桌上不可。他看起来很积极地在写作。我问他在忙什么，他解释说，他刚为中国一家出版社编撰好他的全集。八卷本，也许十卷。因此他必须阅读每一卷，如果有印刷错误，就修改。
在他神秘工作的时候，他总是自嘲。他喜欢用太幼稚来形容他某一时期的写作：太不成熟，太孩子气，太天真！这让我惊讶，因为他在20世纪80年代末和90年代初的作品，就是我不仅翻译，也很欣赏的那些作品。难道我过去的选择错了吗？但搞文学的人都知道，你不能太相信作家关于自己的言论，低估和高估在写作这一行是常事。我好奇地问他，为什么要出版那些他不再看好的文本。我还隐约记得约阿横·沙托依乌斯曾对我说过一句话，放在地窖里的东西，就别再去碰它。他的意思是，过去写的东西或草稿，也许曾被有意无意搁放一边，以为还会捡起来的，都该永远待在那里。因此我过去将近二十年里也这样。难道有什么不对吗？我突然不再确信了。于是我想明确地知道，杨炼为什么要编辑再版那些今天让他在我面前会发笑的旧作？他的回答于我差不多就是一次真正的挑战：作为一个作家，你有义务将你的成长记录下来。如果喜欢我作品的读者只知道那些被我认为好的作品，由于缺少背景，却不能正确评估它们，整个人生，整个写作，全部作品，一切都成了凭空而来。
于是我突然想到自己的早期作品，它们自1985年就躺在波恩的地窖里，再没被我动过。如同天意，而非偶然，和杨炼在维也纳的朗诵会前，我认识了出版人瓦尔特·费林格尔硕士。尽管我没有作品给他，他仍然令我惊讶地想了解我。我承认，当时除了我的早期作品，因为上面提及的原因让我有所怀疑，我并没有其他尚未出版的作品可以示人。一连串的事情就这样发生了。后我不得不重新思考：我应该继续听所有诗人的柏林朋友约阿横·沙托依乌斯的，还是更应该听杨炼的？难道奥斯卡·帕斯提奥和马丁·海德格尔不应该是我很好的前车之鉴么？出生罗马尼亚的诗人奥斯卡·帕斯提奥认为，即使他写的斯大林颂歌，也属于他的全集；而来自布莱高的哲学家马丁·海德格尔，后将他的黑本子也愚蠢地出版了。难道我没在文革期间写过这样或那样可疑的诗吗？难道法兰克福学派没在20世纪70年代对我产生政治影响，并在我逗留北京期间（19741975）发展成我知道一切的症状？我真的该屈服于八棵葩出版社老板瓦尔特·费林格尔的诱惑吗？当我在维也纳大学新校区，喝着我心爱的维特林尔葡萄酒，与人谈话时，我决定冒险，并随即在2014年2月开始寻找我的诗歌遗物。我很容易就找到了，它们在我搬离柏林时都寻到了安全的栖身之地，即使不情愿长久被尘埃和蜘蛛网保护起来。
在将近四十年后的今天，我该如何预测公众挑剔的眼睛呢？对此，我为每本诗集写了前言，以做些解释。我一直在写作，但在2000年前几乎没有出版作品。一直意味着什么？为什么除了少数例外，我如此长久未出版作品？默默无闻，甚至包括我那些出版名目：当我把在文学杂志如《乡音》或《科技时代的语言》上发表的诗歌和散文，全部列入名册，我早年在诗集如《高中生诗集》或者《我们》中发表的作品，依然无人知晓。
当我还是高中毕业班学生时，我在一次大会上听过马丁·布伯尔的一首诗，题目叫《你》。我模仿它写了一首，就好像我没有读过它那样，或许是改写。我的版本发表在校刊《论坛》上。其他的诗歌或散文也在那上面发表，其中一篇用的笔名阿斯特·艾希腾布悉。但它们都不应该在此出版！那次大会应该是以人为主题，于1963年在波恩附近圣奥古斯丁的圣言会举行，或者在巴登·俄恩豪森，和新教神学者古斯达伟·门西林一起。不管怎样，那以后不久，我成了圣言会成员出版的《真理》杂志一名活跃的编辑。那是一本面向青年作者的杂志。我审评别人的文章，很遗憾，带着固执和傲慢。如果我没记错的话，圣奥古斯丁是年轻写作者每年聚会的地方。我们在那里朗读并评价彼此的作品。我们中的一些人，后来成了著名记者和文人。
因为马丁·布伯尔，我开始了写作。这个犹太哲学家并不是对我产生影响的人。第二个对我影响很大的人，是罗曼语言文学家雨果·弗里德里希。1964年秋天我在策勒皇宫花园的椅子上，读到那本后来译成中文的《现代诗结构》的前言。斯特凡·马拉美的一句话给我留下深刻印象：如果你想成功，应该为抽屉默默写作二十年。很久以来，这促成了我不同方式的沉默：我写作，但不发表。充其量，我自费出版我的作品，给与我境况一样的人阅读，或者去当时流行的中学和大学的朗读会上读，和汉堡的亚历克山大·施密茨以及明斯特的米歇尔·本克一起。他们一个受到埃兹拉·庞德的影响，一个受到哥特弗瑞德·本的影响。我呢？我迷恋西班牙、意大利和法国现代诗人的作品，如同我在雨果·弗里德里希介绍的作品中遇见它们那样。我尤其痴迷圣约翰·萡尔斯，其结果是创作了蓝诗，即在蓝色的纸笺上用黑墨水写成的诗。它们不用逻辑连贯，全部直接来源于法国赞美诗风格的灵感。不合逻辑是它们的原则。但我后来狡猾地把它们差不多全都毁了。当时芭芭拉·布鲁恩·苏尔特·韦斯林（生于1946年）手里还有些，在她赖纳的公寓里。她把它们借给我复制，并请我随后归还。但我没有复制，而是毁掉了它们，为此我感到抱歉。也许后还剩一首，名叫《爱情之歌》，在《论坛》中。我毁掉的那些作品，不仅是芭芭拉认为的我好的诗，还有些别的人也这么看。但我自己从不这样认为。
蓝诗并不是我迄今为止否定的作品。如上所述，在早年出版的刊物中还有一些诗作，这次同样较少被收入。我并不完全赞同杨炼的话，有时更趋向严厉的约阿横·沙托依乌斯。
我真的只沉默了二十年吗？大概有三十年吧，写作的困境伴随着我。在1985年到1988年之间我只写了少量诗歌，1988年到1994年之间我甚至一首没写。但我翻译了许多中文作品，从1991年开始写散文。为什么从2000年开始，我突然每两年就会出版新书，每本超过100页，以至于一些好心人如北岛必须警告我，我写得太多太快了。我的回答总是同样的话：如果我死了，就不能再写了。我必须现在就做想做的一切。为什么？
1998年，我远离那些我喜欢的作品，它们曾让我作为读者热情高涨，但作为作家，它们后却限制了我的创作。我的意思是，比如，乔治·特阿克尔和卡尔·科俄洛的东西，尤其是中国古典诗歌。我在写完《房间里的男人》（1970年）和《猴子构造》（1971年）之后，更加偏爱短小的形式，所有语义上的枝蔓被彻底删除。这涉及意象，涉及经常出现在诗歌后的单个意象，中国中世纪美学在此产生了作用，诗歌中的特定句子被少量或者似乎是古典词汇所限制，却足以隐藏作者的意图。《动荡的安宁》是这种类型的后诠释。
自从1994年我重新找到我的诗歌语言之后，1998年，一切都发生了变化。我的第四个孩子在1994年出生。从死亡中诞生，如理查德·瓦格纳戏里所说。四年后我在麦迪逊，从2月到4月做客座讲师。我的写字桌在一幢老房子里，由樱桃木制成。我的诗变长了，充满莫明其妙的叙述。梁秉堃（梁斌军）后来不厌其烦地声称，我是通过他才成为诗人，意思是通过对他的作品的翻译。这不一定对。但事实是，他让我接触到后现代主义，于是我总是发现更多理由，对所有生存的偶然进行思考，而较少费心去质疑天意。
也许是我那时的工作让我后决定，把被我遗弃的孩子们从抽屉里拯救出来。在1995年到1999年之间，我不知怎么就写完一本新诗集。那期间我年年带着中国诗人在全德国跑，居然到处都有面对兴致勃勃听众朗读的可能，尤其是我翻译的作品。约阿横·沙托依乌斯几年前在柏林除评论之外还说过，我必须把一些东西放进抽屉，那之后，语言文学之家的负责人卡琳·亨帛尔-索思，于1999年秋天请我打开我的诗歌保险箱，让她阅读。随后，她为我在她的家里举办了一场朗读会。让我吃惊的是，我成功了，听众出人意料地多，并轻松接受了我的尝试。这位德语老师又找到一家出版社，就在我莱茵河边的新家乡。就这样，我的本诗集《旧绝望的新歌》（2000年），在文学之家朗读会的陪伴下，正式出版了。出版人斯特凡·韦德勒赞助我到第三本作品《影子舞者》（2004年），因为卖得不好，如他抱怨，我必须寻找别的出版社来替换他。迄今为止，人们更愿意读我的翻译，或学术著作，而非文学作品。作为翻译和学者，你不必也去写作，这话大家耳熟能详。至少在德语国家如此。
在中文国家得以传播多亏翻译，翻译得精彩才更容易有读者和买家，让我轻松卖掉至少300本书，那是每个德语诗人心目中不让出版社蒙受经济损失的数目。是的，我甚至远远超过了出版方的指标。原因很简单：文人在中国，不管是不是教授，什么都可以做。他甚至有义务，以多种艺术形式同时发声。如果我既想画画或者写书法，那里没有人会抱怨，只有在德国才会感到尴尬。但别的却合适：通过学术我获得课题，通过翻译检验我的德语。当我作为翻译应该获奖，为什么没人问，为何我的翻译有读者？难道我的语言凭空而来？或者自2000年以后，就不在我的日常写作中被打磨发光？
瓦尔特·费林格尔看得很远。他看见了我没敢看到的：我的文学作品有一个正在成长的中文市场。因此他请中国作家德惠·布朗（笔名海娆）翻译我的作品，她的翻译让她位于法兰克福郊外的新故乡成为一处新的德语诗家园。有一个令人遗憾的事实是，迄今为止，除我之外，还没有一个活着的德语诗人出版中文诗集。相反，我的同事和我已经翻译出版了数十位当代中国诗人的作品，并让其在德国深受欢迎。
感谢出版人和译者，我很高兴，因为他们的支持，我得以重新认识自己。出版人允许我，可以追忆后写作的五十年，并认为我长期的沉默是对的。海娆的翻译也迫使我，对我大部分很复杂的德语进行思考，并去面对那些由于时间久远而变得陌生甚至难懂的语言上的变异。这期间我阅读自己，如我读者中的一员。
在编撰这组青春诗作时，我只进行了少量修改，主要是句子排列，和少数我至今仍然眷恋的旧的拼写法。我看重视觉美。日期注解，尽管现在我感到陌生，一般还保留着，因为它们于我是一座返回遥远过去的桥。我没能总是记住当时的很多背景，无论是政治的还是私人的。但总的来说，诗中的我不是我。我只是一个人物形象，对读者讲述读者。
德语是一种很难的语言。尽管在每天清晨付出极大努力我主要在早晨5：007：00写作但我几乎没能成为自己想成为的大师。韦德勒出版社的安格丽卡·森格尔和现在在上海同济大学工作的马海默，是我不可企及的德语专家。当然，多年以来，他们不是用惊人的语言天赋影响了我的人。我还得感谢其他人，他们终生为语言奋斗，并让我分享他们的成果。
顾彬
2014年5月1日于北京外国语学院
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