罗怀臻演讲集_罗怀臻_9787208147560_浙江大涵文化创意股份有限公司

《罗怀臻演讲集》，全书分三卷：理论卷、实践卷、教学卷。理论卷并非纯粹的逻辑论证或论文，而多为戏剧理论的、戏剧发展的、戏剧规律的、戏剧现象的、戏剧现状的和戏剧问题的专题讲座；实践卷是以他及其他剧作家的作品分析为主要内容，演讲一些代表性作品的诞生过程；教学卷并非纯技术的编剧法，而是讲述优秀的剧作应该怎样创作。本书内容丰富、生动，比较系统地反映了三十年来上海乃至全国戏剧改革发展的历程和作者个人的发展经历，具有一定的史料价值。

序在世纪的交汇点上

马也

老来，杂事既多，偏恋病榻。怀臻兄大作《演讲集》请我作序；窃想，即使敷衍，也可应付？不料，展卷读来，竟至不能自已，不忍释手。

《罗怀臻演讲集》，全书分三大部分：理论卷，实践卷，教学卷。理论卷并非纯粹的逻辑论证或论文，而多为戏剧理论的、戏剧发展的、戏剧规律的、戏剧现象的、戏剧现状的和戏剧问题的专题讲座；实践卷是以他及其他剧作家的作品分析为主要内容，演讲一些代表性作品的诞生过程；教学卷并非纯技术的编剧法，而是讲述优秀的剧作应该怎样创作。教学卷计27讲，是在上海戏剧学院为研究生、本科生、进修生的授课；三卷中的前两卷，计80余篇，是罗怀臻应邀在全国各地参加各种会议、各种学习班和培训班上的演讲。三卷演讲，因为演讲时间、地点、背景、对象不同，除了个别章节个别观点有重复之外，可以说篇篇精彩。

罗怀臻是自20世纪80年代初开始从事戏剧创作的，直至21世纪以来的将近20年，他在当代剧坛已经驰骋了30多年。而这30多年，正是世纪转换交汇点上的30多年，也是罗怀臻在戏剧创作实践与戏剧理论思考取得辉煌成就的30多年，更是他努力推动中国戏剧文化实现时代转型而艰辛探索的30多年。在这部百余万字的演讲集中，我读出30多年来以罗怀臻为代表的一代戏剧人身上所折射的中国改革开放史、当代戏曲发展史，当然还有罗怀臻的自我成长史。在那些妙趣横生故事的背后，我读出了作者的苦乐酸甜的人生，艺术坚守的信念甚至是灵魂。有些谈创作经历的章节，带有另类自传性质，那里有罗怀臻对生活深刻的体验、对艺术的苦思苦恋，讲得非常诚实，读来令人感动。同时，也加深了我对他30多年来所创作的一些重要作品的理解。

全书内容丰富、丰满、深刻、生动，有非常饱满的思想信息量、生活信息量、文化信息量、历史信息量、时代信息量、艺术信息量；情感真挚真诚，评论透明坦诚。

近年来罗怀臻主持开办了多个有影响力的戏剧研修班，我不是他的学员，但这次阅读，等于上了一次学，相当于补课。以下，权作我的读书笔记。

一、罗怀臻的剧作：思想性的深度

罗怀臻在当今中国文化界、戏剧界，有很高的知名度，是可以写入中国戏剧史的人物，这主要来自他的30多年来的剧作成就。

罗怀臻自1984年在上海《新剧作》（今更名《上海艺术评论》）发表第一部剧作《古优传奇》开始，30余年来，他创作发表的戏剧作品已多达40余部，其数量之多、水准之高、涉猎的戏曲剧种之广，在当代中国剧作家中罕有出其右者。尤为可贵的是，在20世纪80年代以来中国戏曲面临多元挑战、危机重重的困境之下，他对戏曲的当代命运始终未改坚定的理想主义信念，负势而上，坚守突围，创新开拓，创作了如淮剧《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》《武训先生》、越剧《真假驸马》《梅龙镇》《李清照》、京剧《古优传奇》《西施归越》《建安轶事》、昆剧《班昭》《一片桃花红》《影梅庵忆语》、黄梅戏《长恨歌》《孔雀东南飞》，以及甬剧《典妻》、川剧《李亚仙》、豫剧《斗笠县令》、琼剧《下南洋》等一批对于中国传统戏曲现代转型具有积极推动作用的作品，将时代的敏感、探索的锐气始终贯彻于他的创作之中。可以说，30多年来，无论时代风云如何变幻，无论个体命运如何起落，其旺盛的创作生命力和鲜活的思维感知力从未随着时间的流逝与年岁的增长而稍有减退。罗怀臻所创作的戏剧作品，以及伴随着他创作活动所感悟、所总结、所提炼出的一系列的理论性思考，已经变成或正在变成当代中国戏剧的财富。2007年，由中国戏曲学会编辑出版的《中国当代百种曲》，精选了1949年以来中国当代剧作家改编创作的一百部优秀剧作，罗怀臻以他的淮剧《金龙与蜉蝣》、昆剧《班昭》和甬剧《典妻》入选，是除了田汉先生以外，在《百种曲》中一人入选了三部作品的当代剧作家。无独有偶，同年由中国戏剧家协会《剧本》杂志社编辑出版的《曹禺剧本奖获奖作品选》，在372部获奖的剧本中精选出145部代表作品，罗怀臻又同样以《金龙与蜉蝣》《班昭》《典妻》入选，也是为数不多的一人以三部作品入选的剧作家。此外，由朱恒夫先生主编、复旦大学出版社2013年出版的《后六十种曲》，选录了自明代毛晋选编《六十种曲》以来在近四百年间浩如烟海的剧作中淘选出的《后六十种曲》，罗怀臻的《金龙与蜉蝣》仍名列其中。上述种种，足见罗怀臻于剧作方面在当代戏剧史中的成就。

我这篇序言的重点不在于对罗怀臻剧本创作作综合评价和具体分析。在我看来，罗怀臻剧作的耀眼之处，主要在他作品的思想性和现代性。他的剧作，如《金龙与蜉蝣》《西施归越》《孔雀东南飞》《典妻》《班昭》等不附和传统创作思维的惯性，他不屈从于已有的结论，他不加入定型的合唱，他不满足于既成的秩序；对人物和人性，总要有新的发现、新的解释、新的表达。《金龙与蜉蝣》把人性的无限复杂性和无比深刻性，表现到令人惊心动魄的地步；《西施归越》把个体人生的深层困境和主流价值观难以言说的精神悖论，表现到令人尴尬不安的程度；《孔雀东南飞》和《典妻》，他要侦查窥探剖析生活及人物心灵深处的内部秘密和风景。《西施归越》《西楚霸王》和《班昭》，不是改写或戏说历史，而只是为我们头脑里已被固定的千百年来的历史官家或史家写就的粗大框架和粗疏线条用艺术的方式丰满了细节、增添了气息、补充了血肉、描绘了肌理；更重要的是，由于罗怀臻对历史和历史人物有了新鲜的发现，做出了新鲜的解释，于是观众就有了新鲜的感受。现代性当然隐含着批判精神与反思意识，但是艺术作品的现代性，主要表现在对人、对人性的新的发现上。按照韦勒克和沃伦的说法，伟大作家和伟大作品有很多评价标准，包括完整程度、完成程度、艺术化程度等，但是思想性和现代性精神力量和普遍价值，总是最高的要求。

二、罗怀臻的理论：艺术发展史的眼光

罗怀臻的艺术成就主要来自他的剧作，但是对于不甚了解他作品的人，只读他的《演讲集》，你就不会怀疑他确实是个出色的理论家和评论家。一个好作家，同时又是好的理论家兼好的批评家，这是不多见的事，当然也一定是很难的事。

《罗怀臻演讲集》共三卷，虽然每卷各有侧重，但是最核心的是他的理论，最闪光的是他的思想。即使是教学卷，实质上表达的也是理论思想。他的理论，不是编剧技法，不是编剧秘诀，也不是纯粹的学术，而多半是带着生活体验和舞台温度的创作谈。全部演讲集，除了谈他自己的作品，还有古今中外的名篇名作分析。他的演讲理论，未必追求系统，但却朴实而真切。例如他谈剧作家和编剧匠的区别，说写戏的人要成为剧作家而不要成为编剧匠。这话值得深思。其实，工匠是个比较初级的概念；工匠注重的是手艺流程，技术技巧细致细密是本分，是起码要求；但是工匠与创造是不一样的，匠人和大师就更不一样。罗怀臻演讲集，不是给编剧匠用的，是给未来的剧作家甚至是大师用的。

罗怀臻理论的重点，是论述戏曲的现代性和现代化，亦即中国戏曲的现代转型问题。这可能既缘于他长期艰苦的创作实践，也缘于他丰厚的思想能力和高超的审美判断力。从演讲中可以见到，他对各个戏曲剧种的艺术特性及其历史，对话剧、舞剧、歌剧、音乐剧，对影视、文学、诗歌、小说，对中外经典，各个艺术门类的现状及历史流变都恒久关注，细心研磨，深入解析，这形成了他广博的文化和文艺视野。罗怀臻对历史、对时代、对现实、对发展、对变化、对世界、对人性、对传统等，都有他独到的研究和深刻的把握，这使他能够站在艺术发展史的高度，对戏曲的当代发展和整个时代的审美走向，有了一种切中要害的大思考；这种大思考使他在《演讲集》里形成了很多理论命题和新的概念，例如戏曲的现代转型传统戏曲的盲区戏曲的都市化戏曲的原乡意识等，这些理论和概念起码起到了三个作用：一是张扬了他的艺术观念，在诠释他自己的作品的同时，也会使他的艺术追求更为自觉；二是帮助别人理解他的作品；三是他的一些理论和概念甚至是影响了戏曲界，形成了某种艺术思潮，影响着也引领着艺术实践。

把握罗怀臻的理论，不能忽视两个维度：一是艺术发展史的眼光，一是现代性的高度。艺术史的眼光，没有长期的艺术实践和艺术史论的积累，是不可能具备的，当然还得有发展的、辩证的哲学资源。艺术发展史的眼光可以看成一种理论的方法论；现代性的高度，可以看成是他所有理论的灵魂、目标和最终指向，他无论谈什么，最终的指向一定是艺术现代性问题。罗怀臻的理论思想，内容多，体量大，我一时难以全面把握、消化、梳理；在谈这两个问题时，我只好撷英举例说明。

1. 戏曲的现代转型

罗怀臻认为，艺术的创造性转化和创新性发展，就是文化的转型，相当于诗经到汉赋，汉赋到唐诗，唐诗到宋词，宋词到元曲，元曲到明清传奇。一个时代有一个时代的文艺，一个时代有一个时代的精神。而不是我们身处宋代，每天高喊振兴唐诗，或者身处唐代，每天忧患为什么汉赋在当代衰落；每个时代都有每个时代标志性的文艺。如果我们现在还是用70年前、50年前哪怕30年前的作品来指导今天的创作，怎么可能出现高峰之作？文学艺术的高峰之作一定是转型之作，是各个局部的创新累积的一次由量变到质变的转化。所以创造性转化和创新性发展这十个字很科学，是对当代文艺创作的一种理论贡献。

罗怀臻认为传统戏曲在百年间有三次转化：第一次是戏园向剧场形态的转化，代表人物是梅兰芳；第二次是传统戏曲向西洋艺术的审美转化，代表作品是样板戏；第三次是传统戏曲向现代戏曲的品格转化，其标志是从20世纪90年代以来的一批作家作品。相比较前两次转型，第三次转型意义更大，传统戏曲在演出空间和表演形态上走进现代剧场，不仅仅是走进镜框式舞台，而是走进包括大剧院在内的多种形态的现代演艺空间，走进更加开放更加多元的演出环境，在这些现代的空间或环境里展示各自更为丰富多彩的演出。当然，第三次转型一直到当下，也还没有完成，还在路上。

罗怀臻谈戏曲转型、转化的观点，全书各卷都有涉及，但2016年12月5日在中国艺术研究院题为《传统戏曲的当代转化》的讲座中谈的最为辩证、透彻、系统；其中他对样板戏的审美分析，是目前我见到的最有历史眼光的，当然也是最不流俗的文字。

2. 戏曲的城市运动和返乡运动

返乡运动是罗怀臻原有的概念，城市运动是我为了行文整齐，依他的思维推导而来。罗怀臻关于戏曲都市化、城市化的理论，提出已有20多年；他甚至用自己的创作实践，如他的淮剧三部曲及甬剧《典妻》等，来与他的都市戏剧理论互文互证。他认为：戏曲重返城市理念的提出，是因为曾经拥有城市，而后逐渐疏离了城市；疏离了城市说明已经不能与城市审美同步同行，因而不得不淡出城市；淡出城市的结果则意味着戏曲越来越丧失了在城市文明中的竞争力与影响力。中国戏曲最繁荣的时期是在与城市文明相融洽的时期。元杂剧的繁荣是因为它占据了当时的京城大都，明清传奇的兴盛是因为它依托着江南一带经济富庶的商业都会，京剧的兴起是因为四大徽班涌进了京城。黄梅戏和越剧也是如此。此外，诸如淮剧、扬剧、锡剧、甬剧也都是在上海都市的繁华商演中逐渐成形并被确定了剧种的名称，这些都是戏曲进城的结果。应该说，全国各地方剧种的成长成熟经历也都大致相仿。没有进城之前，它的舞台可能是庙会，可能是广场，可能是草台，都是简易的演出场所；进入城市尤其是进入大城市后，戏曲逐步登上了20世纪的镜框式舞台，逐渐发展成为一门综合性程度很高的剧场艺术，由此迈进了中国戏曲的新时期。戏曲的每一个繁荣时期，都是以进入并扎根城市为标志的。不仅中国如此，外国也是如此。

古希腊、古罗马的戏剧，莎士比亚时代的戏剧，印度的梵剧和古歌舞剧等都在当时所在国家的首都或商业大都会完成，形成了一个时期的戏剧形态，再向周边中小城市和乡村的市场辐射，同时享受在城里形成的戏剧成果。从某种意义上来说，中国戏曲，世界艺术的发展，就是民间和宫廷广义的宫廷互动的结果。民间的素材，经过有经验、有才华的艺人和文人加工，带着鲜活的生气开始进入市场，从民间进入集镇、进入城市，小城市、中型城市、大城市，最后进入首都、宫廷。宫廷是什么？宫廷集聚着一个时代最优秀的文学艺术家，他们的眼睛，他们的耳朵，他们的审美标准感觉，催生一个时期的杰作、高峰之作。然后大家模仿之，追随之，推演普及之，向着四边辐射传播。也因为进了宫廷，凝固了、僵化了，一成不变了，成了不可动摇的经典，于是僵死了。宫廷的僵死不要紧，民间的鲜活的又来了，所谓的花雅之争不只是一时之争，也是一种循环，一种规律。民间是艺术的生命之源，提供最新鲜的食材，经过城市或广义宫廷高级厨师精心烹饪，成为名菜名点，进而影响一个时代的口感味蕾，进而慢慢养成欣赏、消费和消遣的习惯。

罗怀臻把花雅之争当成一种艺术发展史的必然过程，当成一种艺术发展史的规律，这种开阔的视野和烛照的眼光，确是非常人所及。

在提出都市化之后，罗怀臻又提出了戏曲的再乡土化，他有时用返乡运动、原乡意识来表达。城市运动和返乡运动这两个概念，字面上正好对立，但在艺术发展进程中，却有着内在的有机联系。一方面，中国戏曲，几乎任何一个剧种的繁盛，都是以在城市站稳脚跟为标志的，在从乡村进入城市的过程中，形成了这个剧种，有了标志性的剧院、标志性的剧目、标志性的艺术家；另一方面，艺术史上没有哪一种艺术形式能够辉煌万世风领百代。艺术的形态、技术、手段，戏曲的唱腔和表演，在长期的城市化、宫廷化过程中，很容易在刻意的精致化中逐渐固化、僵化、硬化；而此时，文起八代之衰的复古、复兴，就可能带有革命的色彩了。艺术史上，这类由兴到衰，再到变革的循环，并不鲜见。但是罗怀臻没有用复古、复兴之类概念，而是用了返乡运动。我以为，这返乡二字很有内涵。中国戏曲倒未必一概起于乡土，但大多数剧种与乡土有千丝万缕的血肉联系却是事实；于是返乡就有了回归故土和寻根的意思。回到产生这个剧种的古老的文化背景中去，回到剧种曾经生长的生活和自然山水中去，那么它的个性化、它的无可替代性又可以出现了。强调原乡意识，戏曲需要返乡，在观念、艺术风格和艺术气质上要回归源头。回到农村、到原乡、到故乡，是找回戏曲发展创造力的资本，是找回再生的资源，找回来了还是要回到城里来加工。中国的任何一个地方戏都是从农村进入乡镇、进入县城、进入小城市和中等城市，再进入大城市，最后决定剧种地位和影响力的，就看最后那一站是在哪里。

我的理解，罗怀臻的返乡运动，不是纯粹形态的回到史前例如所谓的后剧场或去文学，性质也非先锋或实验；它是在城市化之后的螺旋式上升，是二次革命，是变之后的再变。我不知道罗怀臻的返乡理论与20世纪初俄国诗学的形式主义、什克洛夫斯基的陌生化理论是否有所关联，但是我认为在高度上是相通的。我的理解，二者的共通性都是要打破艺术形态、形式、语汇的老化、僵化和熟悉、老套，追求新奇、惊异、强烈、陌生的效果。韦勒克和沃伦在著名的《文学原理》一书中，解释陌生化和奇异化时用的是再野蛮化，这与罗怀臻的再乡土化几乎异曲同工。我以为，再野蛮化和再乡土化，都是在寻找久远的、古代的、神秘的、野蛮的、新奇的同时也是简练的、夸张的、强烈的、真诚的，甚至是原始的幼稚的乡村的、民间的、儿童的形式和语汇。再乡土化，就是再陌生化、再野蛮化、再生猛化。再乡土化的再字，是一种更新，是一种发展，是一种上升。也可能，真的是一种艺术史的循环上升规律。

再乡土化不只是样式、样态、形式及语汇的更新变革，也包含着精神气质的东西：到远古到远方去发现、激活、唤醒并找回激

荡的、飞扬的、磅礴的、沉雄的、血性的、粗犷的、狞厉的、自由的生命精魂和生命形式。

罗怀臻艺术发展史的眼光，最终观测到的，是文化变迁和时代审美走向的规律，是艺术发展的规律，是戏剧变革的规律通常，我们把这类规律称作艺术真理。探测艺术真理的眼光和视野，除了宽广，还有纵深，除了敏锐，还有高远。

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