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大家读大家 不必然的对等：文学改编电影 
定 价：42 元
9 7 1 8 2 7 5 0 6 2 8 0 5 导语：改编的艺术 一、 我的后启蒙书写 我写这本书，有一个潜在的目的，姑且称之为后启蒙：经由现今来重新认识过去，也经过电影来重新认识文学，特别是中外文学的经典。我启蒙别人，也启蒙自己温故而知新，自我增值。 这个后启蒙的后字，也至少有两个涵义：一个指的当然是现今的所谓后现代社会，特别是在我书写的场地市场和商品挂钩的香港；另一个后字则指的是后来居上的学问电影，我认为现今我们已经由电影来重新认识文学经典的时候了。电影非但后来居上，早已成了大众消费的媒体（也逐渐不分雅俗），而且在这个后现代社会中，这个媒体和与之相关的新科技媒体（如影碟图片、电视、网络等）也早已成了我们日常生活中必不可缺的部分，它虽没有取代文字，却逐渐有凌驾以文字为主的文学的趋势。 然而后来居上并不表示新的比旧的更好，而是我们的日常生活的习惯改了，必会影响到所谓品味问题。平日浸淫在各种大众媒体的人，已经不能辨别什么是好、什么是坏，往往以价钱的贵贱为准则，当然名牌效应更不在话下，这个现象众所周知。而后现代的文化理论也并不能帮助我们培养识辨的能力，它把重点放在消费，而不在生产；重工业而不重创意，把整个全球社会物质化和商品化的景观视为理所当然，连带也影响到对于电影的研究。据我所知，目前在西方学界，研究电影和文学关系的学者并不多，其中只有极少数人是对于文学有极深修养的，纽约大学的罗拔史谭（Robert Stam）教授是其中的佼佼者，所以我当然要参阅他的几本著作，作为我个人理论的出发点。 史谭有一个观点，我十分同意：二三十年前（或更早）研究此类问题时，学者往往把文学视为首位，先入为主，因此改编文学经典注定不成功；所谓忠实于原著（fidelity）的问题，成了传统理论家*常用的尺度，所以史谭要反对，我也赞成他的反对意见。〔注一〕史谭把文学和电影放在平等的地位，甚至更偏向电影，认为它是一种较文学更多声体的艺术。史谭借用了一个名词来形容改编关系：palimpsest，字典上的定义指古代将原有的文字刮去重写新字的羊皮纸或其他书写材料，换言之，如果羊皮纸上原有的文字可以喻作文学原著的话，改编就是刮去重写。而原有的文字，他又用另外两个更抽象的理论文字（抄自法国理论家Gérard Genette)来表述：文学原典是一种hypotext，改编后的影片则是一种hypertext，我暂且把这两个名词译作前潜本和后现本；潜指的是潜存或残存、甚至只剩下躯壳或痕迹的原本，在时间上它必产生于前，而改后显现出来的文本，则是在上面加上去的东西，所以是后设，然而与前文仍然产生某种辩证关系。 这种理论游戏非我所长。然而即便是史谭也不会完全料到目前香港的现象原本或前本根本没有人理会了，在大众的集体意识中根本不存在，换言之，在一切皆是媒体复制的过程中，班雅明所说的灵光（aura）早已失明了。 我们只能从这些复制品如电影去重寻一些文学经典的灵光，甚至还不一定捉摸得到。在视觉媒体凌驾文字媒体的香港，年轻人已不知经典为何物，甚至连书店以廉价出售的文学经典平装本也无人问津。 作为一个受过文学训练的影迷或影痴，我不能自僭为电影学者，但近年来不知不觉地却写了不少关于老电影（内中不少是改编自文学经典的电影）的文章，想引导有心读者在重温旧片之际回归文学，但这种回归并非*肯定所有原著的文学价值，有的原著（如007铁金刚的小说系列）并不见得好，甚至改编后的影片如《铁金刚勇破间谍网》（From Russia with Love, 1963）反而成为电影中的经典（见后文），所以我绝非厚此薄彼，只不过觉得有一种动力在驱使我作这种回溯式的研究，也许免不了有点老年怀旧的情绪吧（我也曾为此写过一本书：《自己的空间我的观影自传》），但也不尽然，从学术的立场而言，或可勉称是一种跨学科的尝试。 写完这一段转弯抹角的前言，似乎可以言归正传了。但仍须稍稍交代一下我的研究方法。 二、 文学与电影关系 电影和文学的关系，实在难以简单道明。不少理论家曾为这两种艺术作本体论式的描述。在一般人的心目中，文学的本体是文字，电影的本体是影像。文字又由字和句组成，串连在一起，遂而产生内容，但语言学上仍把内容和形式分开，严格来说，西方语言学理论所说的符旨（signifier)和意旨（signified)仍在语言的层次，并未涉及内容，而一般读者则只看内容，不管形式。电影亦然，一般观众只看影片中的内容情节，并不注重电影本身的意象和接剪技巧，所以如果先看文学作品再看改编的影片的话，就会觉得影片的内容浅薄多了。但西方的文学和电影理论家则往往单从形式本身着手，认为形式构成内容，甚至后者是为前者服务，这就产生了一个很大的分歧。 我想采取一个较折衷的方法，内容和形式并重，但形式*不是内容的工具；我也扬弃所有主题先行和上纲上线式的先入为主的政治宣传或说教的论调。至少，我觉得这种方法有助于了解电影和文学的对等关系，特别是当我们从改编后的影片来追溯和推论原来的文学经典的时候。 现今观众看的都是有声片，特别是荷里活传统影响下的有声片，而忽略了默片。有声片可以用旁白，一定包括大量对话，所以和小说的戏剧的形式，比默片接近一点，而默片虽有字幕，但还是用影像来说故事。不少早期的西方电影理论皆以默片为主要材料，俄国形式主义的大师史克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在一篇经典论文〈Literature and Cinematography〉（英译变成一本小书）中，就特别指出电影其实是一种符号（semiotic)式的艺术，它的连贯性是假的，它是观众视觉上的误觉：菲林连在一起从放映机投射出来的动作（motion）像是不停地在动，其实不然。换言之，电影只能处理动的符号，而在内容意义上根本无法表达所谓陌生化（defamiliarized）的文学语言。他当时十分重视电影这个新媒体，但对早期默片改编文学作品的尝试则嗤之以鼻。后来的法国电影理论家如梅兹（Christian Metz)亦从这种形式主义立场作结构主义的论述，一切形式至上，几乎不谈内容。 我想这种理论本身就是一个二十世纪西方现代主义的一个趋势：在文学上变成了语化转向(linguistic turn），而在电影的研究上又如何?过度地重视电影本身语言的独特性，则无形中忽略了呈现或再现（representation)现实的问题。荷里活的剧情片，大多是写实片，中国的老电影亦然，更遑论五四小说。现实如何用电影的语言来呈现或再现?在电影理论中，巴赞（André Bazin）也是法国新浪潮派导演的教父是经典人物，他的深焦距长镜头（deepfocus longtake）理论为人津津乐道，至今仍然是研究荷里活老电影*适当的理论，我在本书中自不免俗，亦会稍稍提及，有所发挥。 总而言之，我不拟把抽象理论故意套用在我的研究上，而是从甚多的个案例子中看出或悟出一些浅显的道理，以便有助于普通读者和影迷观赏电影和阅读文学。 且先从电影谈起。 三、 荷里活剧情片的模式 一部普通的剧情片，一定有一个故事情节。严格地说，故事又和情节不同，前者可以泛指影片背后的故事包括神话、传说、历史和社会现象中的材料而后者则指影片作品中的故事，英文称为plot，但在一般人心目中两者往往混为一谈。任何一个文化传统中都有不少大故事，其主题结构往往会被各种作品引用并改头换面，所以，在*广义的层次，几乎所有的作品都是从几个大架构或主题中改编出来的，因此有的理论家说：所谓文化上的深层结构，特别是神话和传说，是一切故事的源泉。 本书中所说的故事则较有现实性，指的是古今现实生活中的材料，也用之不尽，取之不竭，文学和电影从中取用的更多。从生活的故事变成小说或电影的情节，是一个叙事（narrative)的过程，日久也形成各种类型和结构，小说和荷里活电影尤然。文学和电影理论家不知有多少人在这方面花上精力，著书立说。 从这个叙事的角度而言，文学（特别是小说）和电影（特别是剧情片）确有不少共通之处：二者都是在有限的时间内说一个故事。所以十九世纪西方写实主义的小说，被改编成电影的*多，譬如狄更斯（Charles Dickens）的《苦海孤雏》（Oliver Twist）就被多次搬上银幕，还改编成歌舞剧，又据此再改编成歌剧片。（妙的是自从晚清时期西方小说被介绍到华土后，小说类中也以林琴南翻译的狄更斯小说*为有名）。 这并不表示十九世纪的小说中的人物逼真、故事生动，所以才容易被接受，其实狄更斯的小说内容十分琐碎，改编成电影并不容易，当中必须删减不少细节。从荷里活剧情片的立场看来，其基本情节架构和这种小说往往暗合，它们都包含几个不可或缺的因素：人物有身世，行为有动机，故事有结局，而叙事必须直线进行，即便是倒叙，也把时间的先后秩序注明，不可能事情还没有发生就先先叙起来，那是后现代式的技巧。*重要的是：情节有始有终，中间有转折，结尾前有高潮，把情节和人物中的冲突解决了，或悲或喜，有时更会在高潮时作正邪、忠奸或明暗的强烈对比，高潮结局后则恢复正常。 .......
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